Crónica bayreuthiana 2011

En la fábrica de biogás

El día 25 de Julio es, todos los años, un día muy especial. “¡Pues claro!, ¿cómo puede no ser especial un día que es festivo en tantas regiones españolas?”, me diréis, y con toda la razón. Pero también ese día todos los años se abre el Festival de Bayreuth, consagrado prácticamente en exclusiva a las óperas y dramas musicales del gran Richard Wagner en el teatro que él personalmente se hizo construir en la ciudad bávara. Al igual que los italianos esperan con impaciencia el 7 de Diciembre para la apertura de la Scala, Bayreuth abre todos los años sus puertas, casi siempre con una nueva producción, el día 25 de Julio.
Ya ha terminado la primera semana de festival. Este primer ciclo de funciones ha podido seguirse por Radio Clásica, en las magníficas retransmisiones de José Luis Pérez de Arteaga. En este artículo, voy a hacerme eco por extenso de la nueva producción de este año, (el Tannhäuser representado el lunes), y puesto que las otras producciones son conocidas y no han sufrido muchos cambios significativos en el reparto, resumiré lo que han dado de sí las otras jornadas del Festival.
Si el Lohengrin de las ratas de Hans Neuenfelds fue una gran revolución estética que provocó un gran terremoto entre el público de la colina verde, mucho me temo que Sebastian Baumgarten no se ha quedado ni mucho menos atrás. Se han hecho muchas actualizaciones de esta ópera en particular, y algunos escenógrafos la han llevado a los salones burgueses del siglo XIX, por ejemplo. Pero me resulta bastante difícil concebir un Tannhäuser lógico que se desarrolle en una planta de producción de biogás, y al parecer esa ha sido la gran ocurrencia de Baumgarten este año. Prefiero no abundar en exceso en los detalles de la producción: las imágenes y los textos de otros críticos más autorizados que yo a este respecto ya son suficientemente elocuentes. La respuesta del público no da lugar a la duda: el abucheo fue generalizado y sin ninguna discusión.
Musicalmente, hubo para todos los gustos, pero antes de empezar con ello, es necesaria una apreciación. La acústica única e irrepetible del Festpielhaus de Bayreuth no puede ser imitada, ni siquiera por la magnífica toma sonora de la radio bávara. Por lo tanto, tómense estas opiniones como la perspectiva de un oyente radiofónico que se ciñe a lo que ha escuchado a través de Radio Clásica.
Por supuesto, lo mejor de la función del lunes fueron la orquesta y los coros de Bayreuth. No es ninguna novedad. Desde los famosos Pitzianer de los años cincuenta y sesenta, el coro ha sido siempre la gloria del Festival, y esa tradición coral se ha mantenido hasta el presente. Escucharles cantar el coro de peregrinos o la entrada de invitados, hoy como ayer, es una delicia que difícilmente tiene comparación posible. El empaste de las voces es proverbial; el texto se entiende con gran facilidad. Estamos, probablemente, ante uno de los mejores coros del mundo. La orquesta, no mediatizada por indicaciones propias de directrices “históricamente informadas”, (en seguida explicaré por qué esto es tan importante), sonó con el cuerpo y el empaste que debe sonar una verdadera orquesta wagneriana, y respondió magníficamente a las indicaciones de Hengelbrock.
Thomas Hengelbrock fue una sorpresa agradable. Ciertamente, no esperaba de él ni mucho menos interpretaciones tan profundamente logradas como las de Krystian Thielemann, su predecesor más inmediato con esta obra en Bayreuth. El concepto es distinto, y la solemnidad de Thielemann ha cedido paso a un concepto si se quiere más lírico o más dramático, según convenga, con una orquesta de sonido menos complaciente que la del berlinés. Pero Hengelbrock no entró a saco con la obra, como probablemente sí habrían hecho otros ilustres historicistas. Como no podía ser de otra forma, Hengelbrock sigue estrictamente la versión original de la obra, sin incluir las revisiones posteriores que Wagner hizo de la misma, (la bacanal, el dúo más largo entre Venus y Tannhäuser, etc.).
Lo que hace único a Hengelbrock es la manera en la que alterna pasión y drama, fraseo amplio o cortante según la situación lo requiera. Aunque los tiempos son objetivamente rápidos, (especialmente comparados con Thielemann), no tuve prácticamente nunca la sensación de que la música sonase demasiado apresurada, aunque sí hubo algunas arbitrariedades puntuales con el tempo, como en el dúo entre Elizabeth y Tannhäuser del segundo acto, que sí resultó quizá un tanto precipitado, (se conoce que Hengelbrock quería escuchar cuanto antes la entrada de invitados). Puede que no sea éste su territorio natural, pero el oficio de Hengelbrock hoy por hoy es innegable, y para nada me resultó inferior a otros kapelmeisters que ya hemos escuchado muchas veces en Bayreuth, (¿qué hay de Peter Schneider, por ejemplo?). Es probable que conforme pasen los años, Hengelbrock tenga importantes cosas que decir en el mundo wagneriano.
Lars Cleveman no es ninguna promesa de la lírica. En primer lugar, porque ya es un cantante relativamente mayor, que pasa de los cincuenta y que pasó los años previos de su carrera musical como cantante de rock. En segundo lugar, porque no posee la voz adecuada para la parte de Tannhäuser, y aún se está atreviendo a cantar Siegfrieds y Tristanes. Empezó la función muy apurado, y cantó el primer acto con dignidad relativa, pero en el segundo ya se notó que la voz resultaba insuficiente. La narración de Roma resultó emotiva a su manera, pero no sirve para levantar una labor que no terminó de resultar convincente, por apurada, por tosca y por poco heroica.
En ese aspecto, Lars Cleveman perfectamente podía haber optado por quedarse en el Venusberg, porque allí tenía a la pareja perfecta. Stephanie Friede no es, desde luego, una buena Venus, porque su canto no resulta seductor. Esta Venus sería más bien, por darle coherencia a la concepción del personaje, una especie de Kundry madura, que incapaz de seducir de otra forma, lo hace mediante el melodrama. La voz no fluye, no hay sensualidad, es la imagen contraria de la Venus que podamos tener en mente. Es difícil imaginar cómo habría funcionado en escena, (¿cómo habrá resuelto Baumgarten la escena del Venusberg?), pero no me gustaría volver a escuchar a Friede en Bayreuth en años venideros.
Sin embargo, en el castillo del Warzburg sí había buen nivel vocal. La finlandesa Camilla Nilund es una buena cantante, que frasea con gran musicalidad y que hace creíble el papel de Elizabeth. Le falta quizá el punto último de candor que sí tienen las grandes intérpretes históricas del personaje, pero eso no está hoy al alcance de nadie y en todo caso su actuación basta para convertirla en la mejor Elizabeth bayreuthiana de los últimos años.
Michael Nagy tenía una papeleta mucho más complicada, como era igualar la ya brillante actuación de Roman Trekel en este mismo papel en la producción anterior. Lo cierto es que, francamente, creo que lo logra con creces. Es un cantante muy musical, de gran fraseo liederístico, cuyo canto rezuma delicadeza y nobleza. Recuerda un tanto a Fischer-Dieskau, antes de que éste empezara a pasarse con sus amaneramientos en la última época. Una actuación, en definitiva, muy madura y convincente, que hace presagiar grandes cosas para próximos años.
Gunther Groisböck fue un Landgrave Hermann de gran porte y dignidad, como mandan los cánones del papel. Como es norma en Bayreuth, el pastor y el conjunto de trovadores rayó a buen nivel, destacando de entre ellos Lothar Odinius, haciendo un Walter van der Vogelweide de sutilísimas segundas intenciones.
Creo que la recepción del público, (muy oportunamente captada por la radio bávara), es suficientemente elocuente. Tras unos ominosos segundos de silencio sepulcral al final del acto primero, unos breves aplausos de cortesía y nada más; al final del segundo acto, ovación cerrada en correspondencia con el ascenso de la calidad musical; al final de la obra, fortísimos aplausos para Nagy, Nilund, los cantores del Warzburg y el Pastor. Cleveman y Friede recibieron abucheos probablemente excesivos, aunque es verdad que ciertamente tampoco habían merecido que se les aplaudiese. En fin, los responsables de la puesta en escena recibieron el monumental abucheo que he comentado desde el principio…, y a falta de más explicaciones, probablemente con razón. Hasta el Lohengrin de las ratas está probablemente sustentado con más lógica que este Tannhäuser, cuestiones estéticas al margen.

¿Y lo demás?

El martes se representó una vez más la producción de Los maestros cantores de Nürenberg, en la polémica puesta en escena de Katarina Wagner, (bueno, ya sabéis, los maestros convertidos en pintores, cabezudos de personajes ilustres rondando en la escena final, etc.). Musicalmente, fue una buena función, sustentada por los mismos mimbres principales del año pasado. James Rutherford hizo un buen Sachs, que funcionó mejor en las escenas de conjunto que en los monólogos. Michaela Kaune sigue siendo la misma Eva picante de siempre. La pareja de criados cumplió su papel con creces. Sólo dos novedades: el Walter de Burckhard Fritz, (ciertamente menos belcantista que el de Klaus Florian Vogt), y el Pougner padre más noble y digno de Georg Zeppenfeld. Sebastian Weigle, que va mejorando cada año, dirige ahora con mucha más grandeza la obra, sin menoscabo de la ligereza de texturas y el perfume impresionista del segundo acto.
El Lohengrin de las ratas fue comentado aquí el año pasado con prolijidad. Ahora no ha habido muchos cambios en el reparto, así que nos centraremos en ellos. Klaus Florian Vogt es un Lohengrin de voz menos consistente que la de Jonas Kaufmann, pero resuelve el papel con mucha dignidad y musicalidad. La pareja de “los malos”, (Ortrud y Telramund), fue mucho mejor servida, a pesar de los “excesos dramáticos” de Petra Lang, (la invocación a los dioses paganos no fue nada ortodoxa). Por lo tanto, puede decirse que la función fue mejor que el año pasado, porque Dasch, Zeppenfeld y el resto de intervinientes repitieron las buenas prestaciones de entonces. Andris Nelsons siguió dirigiendo con su maestría habitual, y con una visión dramática de gran épica y sentido heroico.
En el Parsifal de Herheim, no ha habido prácticamente cambios en el reparto. El más relevante es el cambio de protagonista, ahora Simon O’Neill. Ciertamente, no tiene una voz precisamente muy agraciada, pero a pesar de todo la maneja con cierto gusto y la presentación de Parsifal acaba convenciendo. El resto de cantantes repiten las grandes actuaciones del año pasado, especialmente Kwangchul Youn como un noble Gurnemanz y Susan Maclean como una Kundry de gran fuerza dramática. Daniele Gati cada vez dirige mejor la obra. Al espíritu franciscano de siempre, ha añadido un mayor grado de tensión al segundo acto, que cada vez resulta más logrado.
En el Tristán e Isolda de Christoph Marthaler, no ha habido ningún cambio importante en el reparto, por otra parte el más equilibrado de todos. Robert Dean Smith es un buen Tristán para los tiempos que corren, y sabe ahorrar para los dos últimos actos. Puede que Irene Theorin no tenga la estatura dramática de otras Isoldas que conocemos, pero llega entera al final y convence. Robert Holl es un humanísimo rey Marke, y Jukka Rasilainen un adecuadamente rudo Kurwenal. Súmese a esto la maternal Brangania de Michelle Breedt y la habitual consistencia de los cantantes secundarios en Bayreuth. Peter Schneider ha dirijido si no con genialidad constante, sí con oficio e incluso con momentos de gran inspiración, sobre todo en el acto tercero.
El año que viene será otro Festival de transición. Se anuncia una nueva producción de El holandés errante, presumiblemente con Krystian Thielemann como director musical, algo potencialmente muy interesante. La nueva producción de El anillo del nibelungo debería llegar en 2013, pero antes ha de elegirse al director de escena adecuado, puesto que el originalmente escogido, (el director de cine Wim Wenders), se ha retirado del proyecto hace poco. Añádanse a esto las dificultades presupuestarias… En fin, ya se sabe que el mundo bayreuthiano siempre ha sido tortuoso, intrigante y complejo. Pero querámoslo o no los aficionados wagnerianos, no podemos sustraernos a él…

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